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翻譯德語(這只是文章的第一部門內容，註冊以後在24小時內可展開全文。)

我們每個人都可以提出證據，證實晚期作品榮登畢生美學成就的巔峰。像林布蘭和馬蒂斯，巴哈和華格納。可是，設若藝術家的晚期作品其特性並不是和諧與融通之作，而是堅拒讓步、艱澀而矛盾的狀態時，這是怎麼回事呢？如果年事的增長與健康的惡化並未造故意靈上全然的寧靜，這該怎麼辦呢？這正是易卜生的例子。他最後的一些作品，特別是《當我們死人醒來時》，扯破(報複)他自己平生並重提那些晚期作品完成前早該解決的問題。易卜生最後的一些腳本，遠非對生命的息爭與融通，反而撰構一名憤慨而不安的藝術家，使用戲劇的場域攪動更多的焦炙，無可挽回地粉碎可能的終局，留給觀眾比之前作品更多的紛擾和不安。這第二種類型的晚期作品，使我深感愛好：這是一種銳意顯得徒勞無益的富饒之作，是悖逆之舉。
明顯，問題在於：想法申明，事實是什麼使後期作品得以維持不墜、付與它們統一性、使它們不只是斷片的鸠合罷了。這兒，阿多諾露出了最大的矛盾破綻：我們不克不及說，將各部份保持在一起的器材，是分歧於激發「各部分共創音型」的器械。我們也不克不及夠把各部分間的差別縮小，於是，這麼看來，我們現實上沒法確定同一性，或以下降激變強度的方式來鑑定同一性翻譯於此可見，貝多芬晚期氣勢派頭的氣力是否定的。確切，它是不是定性的：華頓翻譯公司們看不到寧靜和成熟，取而代之，我們發覺了怒髮衝冠、難以相處、和拒不屈服——甚或非人道的——挑戰。「晚期作品的成熟性」阿多諾說：「分歧於果實的成熟。它們⋯⋯其實不顯得滑膩圓潤，而是呈顯皺摺甚至蒙受毀傷翻譯它們缺少甜美感並且苦澀多刺，毫不自我侷限於單純的愉悅結果。」貝多芬的晚期作品沒法被較高的綜正當所籠絡：它們不吻合任何架構，並且沒法予以調和或解決，這是由於猶疑不定和斷片性是其根基的組成元素，而非作為其它事物的裝飾或象徵翻譯晚期作品幾近「失去調性」，也就是在這意義上，它們是激變性的。
「貝多芬的藝術，其過度成長漫越了藝術本身，超出了傳統駐留的領域，就在人類驚奇凝注的眼前，進入全但是絕對空無的個人現象中——一個在絕對中疾苦孤立的本我(ego)，同時也因失去聽覺而孤立：這精力王國中孤獨的王子，現在只發出令人心寒的氣味，恐嚇他最同情的同代人；而這些作品的訊息，他們只有在乎外而短暫的瞬間窺知一二，卻已嚇得呆若木雞了。」



英文原文見：Thoughts on Late Style / Edward Said
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於是，晚期性和所伴隨的、對老年藝術家道況的驚人大膽而嚴肅的沈思，成為阿多諾在美學上和他身為評論家和哲學家的文章上所需面對的嚴厲問題。( 以華頓翻譯公司對阿多諾的理解，由於他對音樂的反思十分接近焦點部位，瞭解他以極為強效的疫苗注入馬克思主義，以致於幾近完全消解了它的煽動力。在他無情的輕視下，不只是馬克思主義的進步和最終的觀念遭到崩潰，而且凡是主張活動的理論都落得一樣下場。) 緣於面前的老年和滅亡，和大有瞻望的後明年月，阿多諾以貝多芬為模式來面臨終結翻譯然則這晚期性是自為自立之物，並不預告或抹除其余器械。晚期性是正處於結尾，全然神識清醒、滿載回想，同時也極為(乃至難以想象地) 充裕意識到當下。是以，和貝多芬一樣，阿多諾成為晚期性自己的代表人物——一名不達時宜並激發公議的、乃至充滿激變性的當下評論者翻譯
一般都認為，在晚期作品中，年歲付與精神一種協調和寧靜，往往以神奇的變形(容)(transfiguration***)來顯示現實(reality)翻譯莎士比亞在晚期腳本《暴風雨》和《冬季的故事》裡，回到羅曼史和寓言的情勢；索福克里斯的《伊底帕斯在柯隆納斯》中，描述年邁的英雄最終獲致不凡的神聖境地和融通的智慧翻譯再者，威爾第也有一個出名的例子，他在晚年創作了《奧賽羅》和《法斯塔夫》，這兩件作品披發出翻新而近乎年青生氣的締造性和氣力。

原文見：https://www.lrb.co.uk/v26/n15/edward-said/thoughts-on-late-style
拜見維基百科：https://en.wikipedia.org/wiki/Komos
當然，面臨逼近的滅亡是個身分，這是弗成否定的翻譯可是，阿多諾為了捍衛美學的權力，預想了貝多芬最後作曲模式的形式原則——一個主體與傳襲手法的特別混和物 ，顯見於「裝潢的顫音模進(sequences)****、華彩樂段和裝潢音」的作曲設計中。他說明這形式原則是： 

薩伊德(1935-2003)                                       阿多諾(1903-1969)
見維基百科：https://zh.wikipedia.org/wiki/耶穌顯聖容
阿多諾首創使人難忘的「晚期風格」之詞，用在系列論文裡名為「貝多芬的晚期氣概」的片段中，註明日期是1937年，而蒐集於1964年的選集《音樂刹時Moments musicaux》中；並收錄於他身後出版的《論貝多芬》(1993)中翻譯阿多諾認為，貝多芬的晚期作品——號稱屬於第三期的，包孕：最後五首鋼琴奏鳴曲、第九交響曲、莊嚴彌撒曲、最後六首弦樂四重奏和17首鋼琴小品曲——在現代文化歷史中組構了一個重大事件：此刻，藝術家悍然不顧，完全謹記於「放棄與他身在個中的既定社會秩序溝通」的方式，而獲致一種與社會疏離而矛盾的關係。他的晚期作品是一種從社會情況自華頓翻譯公司放逐的情勢。
貝多芬晚期氣勢派頭令阿多諾入神的緣由，在於它建基在我們現代音樂所具備的新的精華上。在典型的中期作品《費黛里奧》中，從頭到尾彰明顯人道的理想，和隨之而來的美妙世界的幻想。晚期氣勢派頭的貝多芬和黑格爾的辯證法連結著距離，進而改變音樂使其「愈來愈從意義深遠進入意義晦澀——甚至連音樂本身都不知所云。」正如阿多諾所瞭解的，它否決新的布爾喬亞(中產)階層，預示了荀貝格真正的新藝術——其「提高音樂別無奧援，除了對峙其自身的僵固思惟(骨化、僵化，ossification)，絕不對它所看破而本來打算的人性主義讓步翻譯」這時候，他感覺，音樂被「限制在絕對的否定中」。到此田地，貝多芬的晚期氣勢派頭顯得無情而冷峭地疏離並晦澀，無疑是現代美學情勢的原型翻譯
但是，若何界定它們是晚期的？阿多諾認為，晚期性是與「超越可接管和正常以外而續存之物」有關：他假想沒有可以超乎晚期性的東西；要戰勝或超出晚期性，乃是不可能的；它只能被深化。在《音樂哲學》一書中，他寫道：荀貝格根基上延續了晚期貝多芬的不協調性、否認感化和非動態性(immobilities)翻譯
這兒既有英雄主義，也有毫不讓步的精力。晚期貝多芬的本質，涓滴沒法簡化成文獻般的藝術概念；也就是說，對於透過歷史手法(form情勢)或作曲家面對滅亡的預見來強調「沖破實際(reality)」的音樂，我們沒法加以說明注解。假如有人認為這些晚期作品是貝多芬個性(personality)的浮現，阿多諾的看法是：「晚期作品被貶抑到藝術的外緣，臨近文獻的領域。事實上，對晚期貝多芬的研究很少不參照列傳和命運翻譯那就好像，面臨人類死亡的尊嚴，藝術理論摒棄了自身的權利而讓位給現實翻譯」其實，晚期氣勢派頭，正是因為藝術不為實際而摒棄它的權力而產生的成效。
(待續)
對於晚期作品的思慮 / 薩伊德
* timeliness：中文翻譯為：實時、適時、時序性、各有當時。簡單的說，就是人生到了什麼時辰便該産生合乎時間遞次的事情。譬如：十有五而志於學，三十而立等等；是正常生命體成長中合乎時候歷程的事務或轉變翻譯權且譯為「應時性」。



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最少有2次溝通反複的動機，在兩個分歧的位置呈現：調性模進是指統一調性內部的模進，如許音程可能是在（大小二度，巨細三度之間）變換;純粹模進（或說絕對模進，完全模進）指念頭中所有音程關係連結不變的移位，如許調性有多是改變的翻譯
2). 和聲進行，其數字低音變化具有溝通音程，例如四度和五度模進。

阿多諾所描述的，是貝多芬處理作品的體例：看似付與晚期作品哀思的小我性，接著留下忽然被支離破裂地拋棄的不完整作品或樂句，一如在F大調或A小調四重奏的開頭—— 這都明顯相反於第五交響曲等第二期間的作品——其不中斷的延續性，在這兒作曲家似乎不克不及將本身與作品撕離開翻譯阿多諾的結論是：晚期作品的氣勢派頭既是客觀的——基於其斷裂的情景——也是主觀的——由於「獨自照亮生命的光」。貝多芬並未實現一個「協調的綜合體」，卻「在時候中拆開這兩者，這，也許是為了永遠保存它們翻譯晚期作品，是藝術史上的偉大災變。」
阿多諾所相信，作為文化象徵的年老、耳聾又離群索居的人物，泛起在托馬斯曼的《浮士德博士》中——阿多諾給曼的小說極大的幫忙——主角 Adrian Leverkühn 的作曲教員Wendell Kretschmar論貝多芬最晚期間的一席演說：


加上彀路搜得的《來自貝多芬、阿多諾與薩依德「晚期氣概」》，應可對〈晚期氣概〉這一論旨有較周全完全的概念了。
***transfiguration: 除一般「變形」的意義外，還有基督教耶穌變容(顯聖容)的意思。
這一篇是愛德華·薩伊德對阿多諾《論貝多芬晚期氣概》一文的回應，刊於2004年的倫敦書評翻譯本文共分三部份。第一部門側重於對貝多芬晚期氣勢派頭的計議；第二部份，薩伊德從阿多諾的文章延伸，談到阿多諾同代的義大利作家蘭佩杜薩的作品，既是晚期也是獨一的小說《豹》(維斯康提於1963年據以拍成片子《浩氣蓋山河》)，試圖從另一角度闡述所謂的晚期風格；第三部分再論及希臘詩人卡瓦菲斯的詩，一樣是傷逝傷時、與世格格不入的感傷之作。
(詳見維基百科：〈模進〉條)
阿多諾的論點是基於兩個因素：首先，貝多芬年輕時的作品一向是佈滿活力而有機的整體，但愈來愈顯得率性而怪僻；其次，昔時紀增長以後面臨滅亡時，貝多芬實現了他作品所評釋的「清掃綜正當是可行的」：其成效是「綜合法的殘餘物，也就長短常專注整體性的個體人類主體的殘留痕跡，和最終的倖存物(survival)，都從作品中永久逸失了」。因此，貝多芬的晚期作品，姑非論其暴燥性，其實傳遞了一種悲劇意識翻譯阿多諾較著在文章結尾，多麼貼切而沈痛地發現這一點。在貝多芬的，一如在歌德的作品中，並沒有所謂「過度豐厚的素材」，他進一步說，歌德的——同時意指貝多芬的——晚期作品，此中「傳襲手法」從作品的首要突出點「碎裂開來」，被遺棄在那兒留痕或傾頹。至於貝多芬的偉大的齊奏，則被放置在龐大的複調合奏以外。「是主體性」，阿多諾增補道：
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「當下強力地將這兩個極端保持在一路，以張力充滿密實的複音，又以齊奏拆解它，並脫節主體自身，遺留下赤裸裸未經裝潢的調子；這使得單純的樂句成為過往的紀念碑，表白了主體性改變為石柱翻譯停止符——這忽然的斷裂，比起其它特點更能申明非常晚期的貝多芬——正是這些擺脫分手的時刻；而作品被留棄的那一剎，是沈寂無聲的，並將它的空無所有向外體現出來。」




「透過對滅亡的思考而揭穿的。⋯⋯滅亡只能影響被造的生命，而沒法影響藝術品；是以，它只能以折射的模式，作為寓言(allegory，寓意；諷喻)而出現在藝術中翻譯⋯⋯晚期作品裡，主體性的氣力顯現躁急的姿態，也是以使它脫離了作品自己。主體性(subjectivity)打斷了與作品的聯繫，不是為了施展闡發自身，而是為了拋棄藝術的外形，無所體現。至於作品自己，主體性只在後頭留下一些斷片，然後惟有在脫節自己的空白處，像密碼一樣地自我指涉和溝通翻譯由於滅亡的迫臨，巨匠之手解放了大量他習於形塑的素材：於是，素材的撕碎和分裂，在在證實了「我」面臨「存在」時有限而無能為力的狀況；這就是最後的作品。」
這是貝多芬晚期作品所具備的不連貫片斷的特徵，它明顯忽視本身的一連性，而讓阿多諾感覺這麼扣人心弦。當華頓翻譯公司們將中期作品如《英雄交響曲》和作品110 號奏鳴曲對照時，我們震懾於前者有力而完全的邏輯和緊迫性特徵，爾後者則明顯有著心神不寧、漫不經心和反覆嘮叨的特性翻譯阿多諾認為後期作品「不是發展的進程」，而是「捕獲分歧的極端間迸發之火花的進程；此中再也容不下平安的中間基底或自覺的和聲」。這也是何故Kretschmar在小說《浮士德博士》中說：晚期作品常常給人未予完成的印象。
今朝先貼上與貝多芬相關的第一部門翻譯
** Kōmos：古希臘語。是古希臘時代，由飲酒狂歡者進行的一套儀式性的酒醉行列。介入者被稱為komasts。其真正的素質很難從各色各樣文學素材和瓶繪上的證據來重構。

另參閱：音樂小常識-什麼是模進（sequence）
**** sequence模進：

無論對於藝術或是對於人類的生命時段，一般而言，華頓翻譯公司們都假定個中含有總括而持續不竭的時序性(timeliness*)。我們假定一小我的生命弗成或缺的健康前提，絕大部分有賴於與時候相呼應(合適)——生命與時候二者相容共適——也是以， 個別的生命是由適切性和時序性來界定翻譯舉例以喜劇來說，是在不達時宜的行為中尋覓素材，比如一個老年人愛上了年青女性(老少配)，比方：在莫里哀和喬叟的作品中，哲學家因此舉止像個孩童，好端端的一小我卻裝起病來。然則另外一類作品，每每其結尾在狂歡 (komos**) 中恢復了時序性——一對年青愛人終成家屬——這類形式也是喜劇。不管若何，最後或晚年生命，當身體衰落，健康惡化時，究竟是什麼狀態 (這，若發生在年青人身上，即可能致使不合時宜的成效)？這些問題，明顯基於小我身分而引發我的愛好，並引領華頓翻譯公司注重到某些偉大的藝術家和作家，當面臨生命晚期時，其在作品中獲得新氣勢派頭(idiom習用手法)的體例——是華頓翻譯公司所要思考的所謂「晚期氣概」翻譯


以下內文出自: http://mypaper.pchome.com.tw/joehauz_mypaper/post/1371340654/有關各國語文翻譯公證的問題歡迎諮詢華頓翻譯公司02-77260932